close

  • Być wiernym Ojczyźnie mej, Rzeczypospolitej

     

  • WSPÓŁCZESNA KULTURA POLSKA

  • Z materiałów Instytutu  Adama Mickiewicza  

    NAJNOWSZA SZTUKA POLSKA

    Lata osiemdziesiąte i dziewięćdziesiąte

    W XX wieku wielkie przełomy polityczne w Polsce nakładały się zazwyczaj na zasadnicze zmiany w polskiej sztuce. Odzyskanie niepodległości przez Polskę w 1918 roku i narodziny II Rzeczypospolitej nastąpiły w momencie, gdy w sztuce pojawiły się nowatorskie tendencje z awangardą na czele. Początek lat pięćdziesiątych, okres narzuconego przez komunistyczną władzę realizmu socjalistycznego w sztuce i ważny rok 1955 - moment odwilży politycznej związanej ze śmiercią Stalina - to kolejny przełom w polskiej sztuce, określający najważniejsze strategie - tym razem tak zwanych "nowoczesnych" - na całe następujące po okresie stalinizmu ćwierćwiecze. Powstanie "Solidarności" (1980 r.) - jedynego w bloku komunistycznym niezależnego związku zawodowego - i lata wprowadzonego przez władze komunistyczne stanu wojennego (1981-1982) nałożyły się z kolei na postmodernistyczne przesilenie ogarniające całą zachodnią - w tym także polską - kulturę. Jednak przełom polityczny w roku 1989 - bezkrwawe przejście z ustroju komunistycznego do demokratycznego, początek III Rzeczypospolitej - jakby na przekór dotychczasowej tradycji, choć objawił się pewną zmianą postaw artystycznych, to nie wpłynął na ich charakter. Wraz z runięciem muru berlińskiego i wyzwoleniem wschodniej Europy spod panowania komunizmu, dla którego upadku dziesięcioletni opór polskiej "Solidarności" był jednym z elementów rozstrzygających, sztuka polska, choć autonomiczna i niezawisła, ale jednocześnie tak wnikliwie i bezkompromisowo uczestnicząca w kształtowaniu w latach osiemdziesiątych polskiej świadomości, przestała interesować się bieżącymi politycznymi wydarzeniami. To jedna z głównych cech sztuki polskiej lat dziewięćdziesiątych, która ponadto zdominowana jest przez twórczość artystów dojrzałych, co najmniej średniego pokolenia, debiutujących w latach osiemdziesiątych i bardzo zakorzenionych przede wszystkim w tradycji awangardy i noeawangardy.

    "Pierwsza" i "druga" awangarda

    Twórczość pokolenia debiutującego w latach osiemdziesiątych spowodowała zasadniczą przemianę i rewaloryzację dotychczas funkcjonujących w Polsce tradycji artystycznych. Po pierwsze zmieniła tradycję awangardową, do dziś niezwykle silną w Polsce głównie za sprawą twórczości małżeństwa artystów: malarza, projektanta i teoretyka Władysława Strzemińskiego (1893-1952) oraz rzeźbiarki Katarzyny Kobro (1898-1952). Koncepcja unizmu w malarstwie Strzemińskiego oraz koncepcje rytmu czasoprzestrzennego konstrukcji Kobro na stałe wpisały się w historię zachodnioeuropejskiej klasycznej, "pierwszej" awangardy. W Polsce głównymi bastionami sztuki nawiązującej do tej klasycznej awangardy były przez ostatnie dziesięciolecia dwie ważne, działające do dziś instytucje: Muzeum Sztuki w Łodzi i warszawska Galeria "Foksal", której powstanie w 1966 roku wiąże się z odnowieniem tradycji awangardowych w latach sześćdziesiątych w postaci neoawangardy czy też tak zwanej "drugiej awangardy".

    Dzięki artystom debiutującym w latach osiemdziesiątych nie tylko na nowo odczytana klasyczna awangarda, ale także doświadczenia artystów neoawangardy lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ukazały nowe oblicze. Wielu młodych twórców jak chociażby rzeźbiarze Mirosław Bałka (ur. 1958) czy Krzysztof Bednarski (ur. 1953) odwoływali się wprost do teorii społecznych Josepha Beuysa, niemieckiego rzeźbiarza, współzałożyciela neoawangardowego ruchu Fluxus, i dramatycznie interpretowanego tworzywa. Joseph Beuys pozostawił w 1981 roku w darze dla Muzeum Sztuki w Łodzi swój zbiór dzieł Polentransport, czym przyczynił się znacznie do wzmożonego zainteresowania swoją sztuką.

    W latach osiemdziesiątych nastąpiło też, po chwilowym zapomnieniu związanym z ofensywą postmodernizmu na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, ponowne zainteresowanie polskimi artystami średniego pokolenia o uznanej międzynarodowej już pozycji, związanymi z neoawangardą lat sześćdziesiątych. Twórczość Romana Opałki (ur. 1931) mieszkającego na stałe we Francji stała się jednym z punktów wyjścia dla malarskiego dialogu płócien Włodzimierza Pawlaka (ur. 1957). Czarno-białe geometryczne płótna Ryszarda Winiarskiego (ur. 1936) "malowane" zgodnie z teorią przypadku stały się ważnym odniesieniem dla wielu młodych twórców, takich jak Jerzy Truszkowski (ur. 1961) czy Robert Maciejuk (ur. 1965). Bogata, różnorodna twórczość działającego głównie w Ameryce Północnej i Zachodniej Europie Krzysztofa Wodiczki (ur. 1943) wpłynęła z kolei na zorientowaną społecznie sztukę młodych lat dziewięćdziesiątych.

    Tradycja kolorystów

    Również i najpowszechniejsza - i może dlatego najbardziej kontrowersyjna - tradycja polskiego koloryzmu uległa w twórczości następnych pokoleń polskich malarzy nie tyle zmianom, co ostatecznemu usankcjonowaniu. Malarstwo polskich kolorystów dwudziestolecia międzywojennego, członków Komitetu Paryskiego (m.in.: Jan Cybis, Józef Czapski, Piotr Potworowski, Artur Nacht-Samborski, Zygmunt Waliszewski) uczniów Pierre'a Bonnarda i École de Paris, atakowane było jeszcze przed wojną i tuż po wojnie za estetyzm, eskapizm i ostentacyjny pikturalizm. Malarskie "rozstrzygnięcie" płótna jako cel główny twórczości polskich kolorystów bez zważania na jakiekolwiek konteksty polityczne czy społeczne, wiara w wieczną sztukę i jej niezmienne problemy, okazały się jednak niebywale aktualne, dramatycznie "etyczne" i w ostateczności polityczne. Dzięki temu dorobek kolorystów, nie wolny od pewnej skłonności do dekoracyjności, stał się trwałą wartością polskiego malarstwa współczesnego.

    Ogromną rolę w przyswajaniu doświadczeń kolorystów odegrał najważniejszy współczesny polski malarz Stefan Gierowski (ur. 1925). W swojej niezwykle malarskiej twórczości abstrakcyjnej łączy wiedzę i świadomość awangardy z wrażliwością kolorystów i - tak ważnym dla twórców w czasach komunistycznego zniewolenia - moralnym przesłaniem. W 1955 roku wziął udział w wystawie w warszawskim Arsenale - manifestacji ówczesnej młodzieży artystycznej, chcącej dokonać osądu sztuki po socrealizmie nie z punktu widzenia nowych, chociażby najbardziej odmiennych od socrealizmu tendencji, ale z punktu widzenia wartości przywołanych spoza sztuki, przede wszystkim o rodowodzie etycznym. Ład natury, harmonia kompozycji i porządek moralny są w płótnach Gierowskiego nierozerwalnie związane. W latach siedemdziesiątych patronował on takim twórcom jak Tomasz Ciecierski (ur. 1945), Łukasz Korolkiewicz (ur. 1948) czy Edward Dwurnik (ur. 1943). Ta, dziś średniego pokolenia grupa malarzy, wprowadziła do polskiej sztuki po latach panowania kolorystycznych martwych natur i pejzaży oraz kolorystycznej abstrakcji malarstwo intelektualne, narracyjne, nierzadko z filozoficznym przesłaniem. Wysoka kultura malarska ich płócien i dyscyplina płócien Gierowskiego oddziałały z kolei na następne pokolenie, przede wszystkim na zawiązaną w 1983 roku warszawską "Gruppę" (Paweł Kowalewski, Ryszard Grzyb, Ryszard Woźniak, Włodzimierz Pawlak, Jarosław Modzelewski, Marek Sobczyk). Ale już inny przedstawiciel pokolenia lat osiemdziesiątych, rówieśnik malarzy z "Gruppy", Leon Tarasewicz (ur.1957) czerpał dla swoich fascynacji krajobrazem i materialnością pigmentu wprost z tradycji kolorystów.

    Tradycja "Grupy Krakowskiej"

    Osobną tradycję współczesnej sztuki polskiej stworzyło powojenne środowisko plastyków krakowskich, organizatorów I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w Krakowie w 1948 roku, którzy ostatecznie skupili się w "Grupie Krakowskiej". Przewodził jej Tadeusz Kantor (1915-1990), twórca osobny, niepokorny, prowokacyjny, awangardowy, a jednocześnie zwalczający to, co nazywał ironicznie "Oficjalną Awangardą", który nie ma - bo mieć nie może - odpowiednika także w sztuce europejskiej XX wieku. Artyści z "Grupy krakowskiej" to przede wszystkim indywidualności nie mieszczące się w żadnych porządkujących szufladkach grup czy -izmów, chociaż krytycy chętnie zwracali uwagę na ich fascynacje surrealizmem. W wystawie z 1948 roku uczestniczyli niezwykle ważni dla obecnej sztuki polskiej tacy artyści, jak Jadwiga Maziarska (ur. 1913) i Jerzy Nowosielski (ur. 1923). Jadwiga Maziarska to jedna z pierwszych przedstawicielek abstrakcyjnego malarstwa materii. Podobnie ma się rzecz z fenomenem twórczości Jerzego Nowosielskiego, unity, teologa znakomitego kontynuatora malarstwa ikon. Jego abstrakcje, martwe natury i pejzaże a także malarskie dekoracje świątyń unickich, prawosławnych i katolickich mimo różnorodności tematycznej i dzielących je niemalże epok, są zawsze tym samym - refleksją nad duchowym wymiarem rzeczywistości. Twórczość, a przede wszystkim postawa i niezwykła erudycja teologiczna Nowosielskiego, stanowiły bardzo ważną inspirację dla twórców debiutujących w ostatnim dwudziestoleciu.

    Tradycja polskiej szkoły plakatu

    Chwilowa liberalizacja systemu komunistycznego w drugiej połowie lat pięćdziesiątych to wspaniały przykład eksplozji "nowoczesności", której jedno skrzydło stanowiła "Grupa Krakowska" i Tadeusz Kantor. To także lata tryumfu polskiej szkoły plakatu z Henrykiem Tomaszewskim (ur. 1914) na czele. Plakatu filozoficznego, skrótowego, oszczędnego aż do granic abstrakcji, a jednocześnie z ambicjami szerokiego społecznego oddziaływania. Naturalną konsekwencją międzynarodowych sukcesów polskich plakacistów było otwarcie pierwszego na świecie Muzeum Plakatu w Warszawie (1968 r.) i organizacja kontynuowanego do dziś Biennale Plakatu (od 1966 r.). Koncepcja wizualnego przekazu ukształtowana w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, a szczególnie koncepcja plakatu, jest żywa do dnia dzisiejszego. Wielu młodych twórców jak chociażby Piotr Młodożeniec (ur. 1956) czy malarz, członek "Gruppy" Marek Sobczyk (ur.1955), chętnie się do niej odwołują, twórczo ją w ostatniej dekadzie kontynuując. Duet grafików Młodożeniec - Sobczyk, czyli "Zafryki" stanowi najciekawsze zjawisko graficzne lat dziewięćdziesiątych.

    Bez jakichkolwiek związków z najmłodszymi artystami jest twórczość niezwykle znanej na świecie Magdaleny Abakanowicz (ur. 1930). Jej przestrzenne tkaniny, a następnie rzeźby, instalacje i projekty architektoniczne stały się prawdziwym znakiem eksportowym sztuki polskiej. Twórczość Abakanowicz również wywodzi się z ducha lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, okresu wybuchu i poszukiwań "nowoczesnych". Szczególne rozumienie formy, przestrzeni, możliwość łączenia technik i materiałów tam właśnie ma swoje źródło.

    Tradycja sztuki ludowej

    Należy wspomnieć o jeszcze jednym zjawisku polskiej sztuki współczesnej, chociaż jego skala i znaczenie w ostatnich latach praktycznie zanikły. Chodzi o obecność różnych elementów szeroko rozumianej kultury ludowej. Tylko dwóm artystom Jerzemu Beresiowi (ur. 1930) z Krakowa i Władysławowi Hasiorowi (1928-1999) z Zakopanego udało się stworzyć niezwykle interesujące dzieła nawiązujące do polskiej sztuki ludowej i ludowej świadomości. Bereś tworzy trochę świątkowe, jarmarczne i absurdalne drewniane konstrukcje, wykorzystywane bardzo często przez artystę do własnych performance. Hasior poruszał się raczej w kręgu polskich mitów, tworzył trochę rupieciarskie, ale bardzo ekspresyjne kompozycje świadomości przeciętnego, jakby małomiasteczkowego, Polaka.

    Postmodernizm i nowe media

    Artyści debiutujący w latach osiemdziesiątych zmierzyli się nie tylko z dorobkiem i dziedzictwem sztuki polskiej XX wieku, ale także brali aktywny udział w toczącej się debacie nad postmodernizmem, a ponadto kontynuowali zainteresowanie nowymi mediami w sztuce, które już w latach siedemdziesiątych szczególnie mocno zaznaczyły swoją obecność w sztuce polskiej. Józef Robakowski (ur. 1939) założył w 1970 roku Warsztat Formy Filmowej w Łodzi, zajmujący się filmem strukturalnym, a następnie eksperymentalnym wideo. To z Warsztatu wyszedł między innymi Zbigniew Rybczyński, laureat Oscara w dziedzinie filmów animowanych w 1983 roku za film Tango. Także Zbigniew Warpechowski (ur.1938), dziś klasyk europejskiego performance, właśnie w latach siedemdziesiątych osiągnął pełnię wyrazu. To wreszcie wówczas rozpoczęła się międzynarodowa kariera Krzysztofa Wodiczki, który zajął się projekcjami specjalnie przygotowywanych slajdów na znaczące budynki w różnych miastach świata, dokonując w ten sposób ich specyficznej interpretacji politycznej i społecznej. Od kilkunastu lat Wodiczko przygotowuje przedmioty-prototypy (Pojazd da bezdomnych; Laskę tułacza). To one ugruntowały międzynarodową pozycję artysty polskiego, silnie związanego z centrami awangardy nowojorskiej i europejskiej. Swoją postawą, konkretnymi rozwiązaniami plastycznymi i wielką uwagą, jaką zwraca na kontekst społeczny, zapowiadał doświadczenia artystów debiutujących w latach dziewięćdziesiątych.

     

    Kościelne sale wystawowe i tematyka sakralna

    Szczególną cechą sztuki polskiej lat osiemdziesiątych był jej związek z Kościołem. Kościół Katolicki był w Polsce zawsze w opozycji do systemu komunistycznego. Wybór w 1978 roku Polaka, kardynała Karola Wojtyły, na papieża wzmocnił pozycję Kościoła Katolickiego także wśród intelektualistów i artystów, którzy dotychczas byli zazwyczaj daleko od wiary. Stan wojenny okazał się w tym zakresie rozstrzygający; zmusił praktycznie całe środowisko artystyczne do bojkotu oficjalnych sal wystawowych. Jedynym miejscem aprobowanym przez niezależne środowiska intelektualistów i artystów były świątynie. Tam odbywały się spotkania, spektakle, wystawy. Brali w nich udział niemalże wszyscy i tylko nieliczni stronili od tematyki sakralnej, uważając, że etyczny i moralny wymiar sztuki związany jest przede wszystkim z jej artystyczną jakością i najgłębszymi artystycznymi powodami, a nie określoną, chociażby "najsłuszniejszą" tematyką. Takie było między innymi stanowisko malarzy "Gruppy". Trzeba jednak dodać, że były to lata naprawdę głębokiego zainteresowania problematyką sacrum i wewnętrznych przemian wielu twórców, także młodych. Wówczas objawiła się z całą mocą wartość malarstwa Jerzego Nowosielskiego i jego przemyśleń na temat sztuki sakralnej, duchowego wymiaru rzeczywistości i obrazu. Zawsze katolickie, ale nie zawsze głęboko, społeczeństwo polskie w latach osiemdziesiątych dokonało wielkiego wysiłku na rzecz pogłębienia nauk Kościoła. Dotyczyło to także samych artystów. A jednak to głębokie doświadczenie wewnętrzne nie zostało w żaden sposób przeniesione do sztuki dekady następnej, albo zostało przeniesione w sposób minimalny, na przykład w twórczości Jerzego Kaliny (ur. 1944) czy Włodzimierza Pawlaka (ur. 1957). Co więcej, z chwilą politycznego przełomu (1989 r.) dotychczasowa powszechna fascynacja i związek z Kościołem był dla wielu twórców powodem do gwałtownego z nim zerwania i traktowania go - zwłaszcza w środowiskach radykalnych - jako jeszcze jednego ograniczenia, podobnego do tego, jakie niósł dotychczas z sobą system totalitarny.

    Prymat biografii

    Twórcom, którzy debiutowali w latach osiemdziesiątych, zwłaszcza malarzom "Gruppy", niezwykle bliska jest twórczość Andrzeja Wróblewskiego (1927-1957), przedwcześnie zmarłego malarza. Droga Wróblewskiego - od abstrakcji poprzez nie najciekawsze zaangażowanie w realizm socjalistyczny aż do pełnych wyrazu, prawie symbolicznych obrazów o charakterze biograficznym i egzystencjalnym - była w pewien sposób inspirująca. Pokolenie lat osiemdziesiątych też musiało przeciwstawić się panującej do niedawna awangardowej tendencji i też chciało zachować odrębność i niezależność swojej postawy od panujących "moralnych" nakazów trudnych lat osiemdziesiątych; lat represji ze strony władzy komunistycznej, lat cenzury, wątpliwości stanu wojennego. Dlatego ważne dla tej dekady było zainteresowanie artystów biografią; biografia stawała się drogowskazem. Przesłanie wybitnego polskiego poety Zbigniewa Herberta "Bądź wierny, Idź" służyło jako motto pokolenia. Biografia stawała się schronieniem i punktem wyjścia dla twórczości wielu artystów. Mirosław Bałka w swojej pracy dyplomowej w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych przedstawiał poetycką wersję swojej pierwszej komunii. Krzysztof Bednarski w Moby Dicku, rzeźbie-instalacji rozsadzającej salę ekspozycyjną, odwoływał się do osobistych doświadczeń i wspomnień o ojcu. Podobnie było z malarzami. Dominująca w pewnym momencie w połowie lat osiemdziesiątych tendencja ekspresjonistyczna z gwałtownymi malarskimi gestami również odwoływała się do prymatu biografii, osobistego doświadczenia, autograficzności malarskiego zapisu, wyrazistego poświadczenia tożsamości, których to cech brakowało zdominowanej przez eksperymenty sztuce poprzedniej dekady. Trzeba też wyraźnie powiedzieć, że malarstwo młodych lat osiemdziesiątych nie było niepolityczne. Nie było jednak nachalnie propagandowe, sens ich zaangażowania zawierał się często w kontraście kolorystycznym plam, ważnym tytule, interpretacji znaku, częstym odwoływaniu się do literatury czy kontekstu kulturowego.

    Powrót gatunków tradycyjnych

    Młodzi artyści lat osiemdziesiątych konfrontowali sztukę poprzedniej dekady z sytuacją, w jakiej się znaleźli podczas stanu wojennego. Tylko w najciekawszych swoich przykładach była to sztuka opierająca się dwuznacznościom politycznej interpretacji. Często jej eksperymentalny charakter, nieczytelny dla szerszej publiczności i w konsekwencji wygodny dla władz, prowokował do krytyk. Stąd u młodych następnej dekady nieufność albo raczej niepewność, co do mocy dzieła awangardowego, przeradzała się w nieufność w ogóle do zawłaszczanej przez politykę sztuki. W tej sytuacji artystom, którzy debiutowali w latach osiemdziesiątych bliżsi byli "tradycyjni" malarze, jak Tomasz Ciecierski czy Edward Dwurnik, którego neutralna politycznie felietonowość płócien zawierała druzgocącą diagnozę społecznej i politycznej sytuacji Polski i polskiej kultury. Potrzeba niepodważalnej prawdy przeradzała się w potrzebę niepodważalnego suwerennego dzieła.

    W ten sposób dekada lat osiemdziesiątych stała się dekadą powrotu do tradycyjnych gatunków sztuki: malarstwa, rzeźby, architektury, rzemiosła. Była to naturalna, postmodernistyczna reakcja na przekraczanie i zamazywanie granic rodzajów i gatunków w dobie neoawangardy. Był to powrót do źródeł, do fundamentów i początków sztuki, pytania o sens dzieła. A w sytuacji polskiej był to dodatkowo powrót do dzieła prawdziwie wolnego, wolnego nie dla eksperymentów, ale od politycznej dwuznaczności. Awangarda w tej sytuacji przestawała być atrakcyjna jako propozycja formalna, jako koncepcja języka plastycznego, jako eksperyment biorący pod uwagę nowe media. Stała się atrakcyjna - bo młodzi mieli świadomość jej znaczenia i ciągle tkwiących w niej możliwości - jako postawa.

    Przełom polityczny a sztuka

    Dekada oporu, lata osiemdziesiąte, zakończyła się zasadniczymi zmianami w polityce kulturalnej państwa. Nie były one jednak przyjmowane jednoznacznie. Z jednej strony uzyskano możliwość szerokiego, swobodnego udziału plastyków w pozbawionej cenzury kulturze. Z drugiej strony zmiany polityczne i gospodarcze przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych mocno dotknęły i tak dotychczas ubogie środowisko. Mimo cenzury i represji system życia artystycznego w komunistycznym państwie zapewniał jednak twórcom minimum bezpieczeństwa socjalnego. Utracili je, gdy pojawił się wraz z demokracją wolny rynek.

    Generalnie rzecz ujmując, odrzucenie ograniczeń systemu centralnego kierowania kulturą poprzez polityczne ministerstwo i związki plastyków, z dotowaną i kontrolowaną przez państwo krytyką i prasą specjalistyczną, przyjmowane było entuzjastycznie przez starsze i średnie pokolenie artystów. Młodzi byli jednak tymi organizacyjnymi zmianami praktycznie zupełnie nie zainteresowani.

    W sumie jednak to sztuka artystów debiutujących w latach osiemdziesiątych skorzystała najwięcej na zmianach ustrojowych i organizacyjnych, jakie zaszły w 1989 roku. Nowym dyrektorem najważniejszego miejsca wystawowego sztuki eksperymentalnej - Centrum Sztuki Współczesnej mieszczącym się w Zamku Ujazdowskim w Warszawie - został wówczas Wojciech Krukowski (jednocześnie twórca i kierownik teatru "Akademia Ruchu" uczestniczącego w Documenta w Kassel). Krukowski ukształtował jego nowy profil wystawowy, badawczy i wydawniczy. Zmieniono także kierownictwo najważniejszego dotychczas salonu wystawowego Warszawy - "Zachęty" (obecnie kieruje nim dr Agnieszka Morawińska). W tymże samym roku powstała coraz bardziej znacząca na mapie galerii sztuki współczesnej prywatna Galeria Starmacha w Krakowie. Do dziś stanowią one najważniejsze miejsca wystawowe sztuki najnowszej w Polsce.

    Wraz z podważaniem zasad dotychczasowego życia artystycznego powoli zaczęli pojawiać się artyści nie związani z dotychczasowym systemem edukacji, wyższymi szkołami artystycznymi, których ukończenie stanowiło dotychczas niemalże konieczny wstęp do dalszej kariery artystycznej. Charakter podziemnego życia kulturalnego lat osiemdziesiątych sprzyjał takim rozwiązaniom i promocjom. W latach dziewięćdziesiątych stanowili oni już ważną część środowiska artystycznego.

    Między mediami a ciałem

    Dopiero na tym tle cezura 1989 roku (upadek komunizmu w Polsce) i związane z nią wybory polskich artystów nabierają znaczenia i właściwych proporcji, domagając się zarazem wytłumaczenia. Moment ten jest interesujący nie ze względu na swe polityczne znaczenie - jest bowiem ono oczywiste. Jest interesujący ze względu na to, że dzieli dwa okresy artystyczne właśnie z pominięciem tak silnego wówczas kontekstu politycznego. Dzieląc polityczne epoki, dzieli także i sztukę, która tych politycznych podziałów zdaje się nie dostrzegać, wyraźnie je ignoruje, szukając innych inspiracji, uzasadnień i dostrzegając inne nie zauważane być może przez polityków zagrożenia. Sztuka zdaje się mówić coś innego, niż piszą już w wolnej Polsce gazety i pokazują media. Dla badaczy i krytyków sztuki najnowszej w Polsce jest to zjawisko szczególnie interesujące. Sztuka polska przestała interesować się bieżącymi wydarzeniami, co więcej, odrzucała niemalże w całości doświadczenia poprzedniej dekady (stosunek do Kościoła, powrót do tradycyjnych rodzajów sztuk, pełen dystansu i wnikliwy stosunek do polityki itp.).

    Na przełomie dekad motyw polityczny pojawił się w znaczący sposób tylko w malarstwie Jerzego Truszkowskiego i monumentalnych fotografiach Zofii Kulik (ur. 1947). W obu wypadkach mamy do czynienia z przedstawieniem symboli władzy totalitarnej, grą z politycznymi rytuałami, refleksją - szczególnie u Kulik - nad wszelkimi systemami totalitarnymi. Pojawienie się fotografii w pracach Zofii Kulik zwraca nam uwagę na odstąpienie od dotychczasowego wzorca - tradycyjnego płótna, rzeźby. Powrót do nowych mediów (fotografii, wideo, ale także wykorzystanie billboardów, telewizji, przekazu elektronicznego) wydaje się jednym z charakterystycznych rysów sztuki nie tylko polskiej ostatniej dekady. Zawiera się w tym nie tylko fascynacja samym środkiem przekazu, ale także próba zwrócenia uwagi na zbiorową świadomość przez nich kształtowaną.

    Stereotypy świadomości zbiorowej zostały chyba najmocniej wydobyte w pracy Zdzisława Libery (ur.1959) Klocki lego, dziecięcej zabawce służącej do budowania małych obozów koncentracyjnych. Spłycenie, infantylizacja społecznego przekazu przez masowe i elektroniczne środki jest nowym tematem sztuki polskiej. W latach osiemdziesiątych telewizja i reżimowa prasa były objęte pogardliwym milczeniem i ignorowane. W wolnej Polsce potęga środków masowego przekazu bez wyraźnego określenia i społecznej zgody na najważniejsze wartości, na jakich chcielibyśmy budować współczesną polską świadomość, stała się natychmiast przedmiotem zainteresowania artystów.

    Wszechobecność mediów i reklamy w związku z gwałtownym rozwojem wolnego rynku, spowodowały jak gdyby zawłaszczenie samej wizualności i obrazowania. Tworzenie obrazów przestało być domeną artystów, stało się produktem specjalistów od reklamy. Wolność stała się elementem pobudzającym eksperymenty do skuteczniejszego oddziaływania na klientów, bez zadawania sobie pytań, czemu to ma służyć. Ta wirtualna rzeczywistość fascynująca wielu artystów nie wszędzie jest aprobowana. Warszawska Galeria "Foksal" wydaje się nie dostrzegać tego zainteresowania, pozostając w kręgu bardziej tradycyjnych środków wyrazu, chociaż wciąż w kręgu tradycji awangardowej. Jednak awangarda, zwłaszcza ta o klasycznym rodowodzie, nie jest w latach dziewięćdziesiątych już tak ważna, jak była nawet w latach osiemdziesiątych.

    Dominacja elektronicznych mediów, zainteresowanie nimi i nieobecność malarstwa to rzucające się w oczy cechy sztuki lat dziewięćdziesiątych. Mimo iż malarze poprzedniej dekady - przede wszystkim Edward Dwurnik, Włodzimierz Pawlak, Jarosław Modzelewski i Paweł Susid właśnie w latach dziewięćdziesiątych stworzyli często swe najlepsze dzieła; nie budzą one już tak wielkiego zainteresowania krytyki, jak jeszcze do niedawna. Przyczyny tego stanu rzeczy są trudne do jednoznacznego określenia. Wydawać by się mogło, że dziś - w dobie zagrożeń tradycyjnego wzorca kultury globalizmem, rozmyciem hierarchii wartości poprzez dominującą ideologię liberalną i podważeniem autonomii i specyfiki przekazu artystycznego na rzecz reklamy, billboardów, spotów i klipów - indywidualne świadectwo artysty, manualne i rzemieślnicze powinno uzyskać tym większe znaczenie. Dzieje się jednak odwrotnie. Gest malarza przestał mieć znaczenie gestu politycznego, jak było to w okresie odwilży politycznej po 1955 roku czy w latach osiemdziesiątych.

    Dobrym przykładem zmian, jakie zachodzą w malarstwie polskim ostatnich dwóch dekad, jest twórczość Leona Tarasewicza (ur. 1957). Przeszedł on znamienną ewolucję od bardzo osobistych, monumentalnych i syntetycznych aż po granice abstrakcji pejzaży z lat osiemdziesiątych do malarskiego environement, przestrzennych aranżacji z niezwykle zmysłowym, niemalże rzeźbiarskim potraktowaniem pigmentu. Można powiedzieć, ze nastąpiła tu symboliczna rezygnacja z biograficznego wymiaru malarstwa na rzecz fizycznej egzystencji farby, biologicznego wymiaru i jednocześnie bardziej cielesnej konfrontacji oglądającego z monumentalnym malowidłem.

    Właśnie cielesność, zainteresowanie ciałem, ciało traktowane jako medium, ciało w wymiarze kulturowym i biologicznym wydają się drugim punktem, przeciwwagą dla stereotypu, jaki proponują media, przeciwwagą dla wirtualnej rzeczywistości elektronicznych mediów. Cielesność wydaje się w opinii artystów sztuką konkretu wobec niekonkretnej, abstrakcyjnej, bo globalnej, kultury końca XX wieku. Źródła fascynacji ciałem są związane przede wszystkim z performance końca lat sześćdziesiątych i początku lat siedemdziesiątych, a szczególnie z warszawską Galerią Repassage. Z galerią tą związani byli tacy artyści jak Włodzimierz Borowski (ur. 1930), Elżbieta Cieślar (ur. 1934), a przede wszystkim rzeźbiarz Grzegorz Kowalski (ur. 1942).

    Pracownia Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych stała się w latach dziewięćdziesiątych prawdziwą wylęgarnią artystów związanych z problematyką ciała, jego użycia, kulturowych ograniczeń z tym związanych i biologicznego wymiaru. Paweł Althamer (ur. 1967) i Katarzyna Kozyra (ur. 1963), artyści o uznanej międzynarodowej pozycji, stali się najważniejszymi przedstawicielami tego zjawiska.

    Koncepcje artystów związanych z pracownią Grzegorza Kowalskiego mają świadomie prowokacyjny i nierzadko drastyczny charakter. Nawiązują jak gdyby do koncepcji Josepha Beuysa, gdzie tworzywem i celem sztuki jest świadomość społeczna, a nie materialne dzieło. Sam Kowalski chętnie przyznaje się do związków z koncepcjami niektórych "nowoczesnych" lat pięćdziesiątych, przede wszystkim architekta Oskara Hansena (ur. 1922), wieloletniego wykładowcy warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych i jego teorii "formy otwartej" z 1959 roku. Grzegorz Kowalski dostrzega też w działaniach swoich studentów idee sytuacjonistów europejskich lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Mniejsze znaczenie dla dorobku pracowni Kowalskiego mają doświadczenia "sztuki ciała" lat siedemdziesiątych na Zachodzie. Bez wątpienia sztuka związana z pracownią Kowalskiego ma swój wyraźny polski rodowód i wyczulona jest na rodzimy kontekst kulturowy, a skandale, jakie się z nią wiążą, wynikają z ekstremalnego stawiania problemów wiary, Kościoła, seksu czy stosowania norm towarzyskich.

    Jednak w większości najważniejszych dokonań wychodzących z tej pracowni radykalne środki użyte są do bardziej wyszukanych i głębiej kulturowo uzasadnionych propozycji. Katarzyna Kozyra, uzyskując nagrodę na Biennale Weneckim w 1999 roku za instalacje z wideo nakręconym ukrytą kamerą w męskiej łaźni (sama była ucharakteryzowana na mężczyznę), zwraca uwagę osadzeniem swej pracy w wiekowej tradycji malarskiej wschodnich łaźni i odwiecznym temacie aktu. Podobnie było z jej wcześniejszą instalacją z wideo Olimpia (według Maneta) z 1996 roku.

    Inaczej, w sposób bardziej intelektualny choć z niezwykłym wyczuciem użytych środków (zapach, temperatura), "wykorzystuje" swoje ciało Mirosław Bałka. W instalacji na Biennale Weneckim z 1992 roku odwołał się do wysokości i podwyższonej temperatury swego ciała, tworząc jednak aranżację ze środków właściwych nurtowi minimal artu czy sztuki ubogiej (Arte Povero) lat sześćdziesiątych.

    Między mediami a ciałem - tak można byłoby w skrócie nazwać dekadę sztuki polskiej 1991-2000. Zamiast polityki, która, choć niewidoczna wprost w pracach artystów lat osiemdziesiątych, wyraźnie je określała, mamy obecnie do czynienia przede wszystkim z problematyką ogólnocywilizacyjną. Kontekst polski jest w dzisiejszej polskiej sztuce praktycznie nieobecny. Dewaluacja idei solidarności społecznej, bolesne koszty budowanej demokracji, liberalizm z koncepcją wolności bez ograniczeń, pauperyzacja środowisk artystycznych związana z wprowadzeniem zasad wolnego rynku, wreszcie brak polityki kulturalnej państwa - wszystko to nie skłania artystów do zajęcia się sprawami bieżącymi i skonfrontowania z nimi swej sztuki. Jest też w tym znamię nowego rozumienia funkcji artysty, a może nawet nowej wrażliwości, znowu odbiegającej od tradycyjnej.

    Czy pamięć zagrożeń, jakie płyną z politycznych ograniczeń, jest ciągle tak ważnym doświadczeniem wpisanym na stałe w świadomość polskich artystów, że nie pozwala im nawet na projekcje pożądanego modelu polskiej kultury? Czy dlatego kontekst polityczny został zastąpiony przez kontekst cywilizacyjny? Czy nie tu tkwi źródło niechęci do oceny sytuacji w jakiej znajduje się polska kultura i przed jakimi wyzwaniami jesteśmy postawieni w związku z naszym planowanym wejściem do Unii Europejskiej?




    INFORMACJE DODATKOWE



    ARTYŚCI WAŻNI DLA OBRAZU POLSKIEJ SZTUKI
    OSTATNIEJ ĆWIERCI XX WIEKU

     

    Magdalena Abakanowicz (ur. 1930)
    Autorka monumentalnych przestrzennych tkanin zwanych abakanami i rzeźb; jedna z najbardziej znanych polskich artystek na świecie ( Postacie siedzące, instalacja z rzeźb z płótna i żywic, 1974-1976)

     


    Paweł Althamer (ur. 1967)

    Performer, rzeźbiarz, artysta akcji, autor wideo; uczeń Grzegorza Kowalskiego; brał udział w Documenta w Kassel

     


    Mirosław Bałka (ur. 1958)

    Rzeźbiarz; zwrócił uwagę międzynarodowej krytyki swoją aranżacją przestrzenną na Biennale Weneckim w 1992 roku; jego prace znajdują się w najważniejszych muzeach świata

     


    Krzysztof Bednarski (ur. 1953)

    Rzeźbiarz i performer działający w Polsce i we Włoszech; twórca Moby Dicka - najgłośniejszej rzeźby lat osiemdziesiątych i prestiżowego pomnika Federica Felliniego w Rimini

     


    Włodzimierz Borowski (ur. 1930)

    Malarz, performer, artysta akcji; jeden z najważniejszych kontestatorów życia artystycznego od lat pięćdziesiątych; związany na krótko z Galerią Repassage

     


    Tomasz Ciecierski (ur. 1945)

    Malarz; jego twórczość wywarła znaczący wpływ na malarzy "Gruppy"; brał udział w Documenta w Kassel ( Babie lato, obraz, 1979 r.)

     


    Jan Cybis (1897-1972)

    Malarz; członek Komitetu Paryskiego; czołowy przedstawiciel polskiego koloryzmu ( Martwa natura z motylkiem, obraz, 1931 r.)

     


    Edward Dwurnik (ur. 1943)

    Malarz; twórca narracyjnych obrazów na tematy współczesnej Polski; wpłynął na malarstwo "Gruppy"; brał udział w Documenta w Kassel i Biennale w Paryżu w 1985 roku

     


    Stefan Gierowski (ur. 1925)

    Malarz abstrakcjonista; obok Nowosielskiego najwybitniejszy żyjący malarz polski; brał udział w wystawie w Arsenale w 1955 roku; jego koncepcje malarstwa miały decydujący wpływ na malarzy "Gruppy"

     


    Władysław Hasior (1928-1999)

    Rzeźbiarz mocno osadzony w tradycji polskiej sztuki odwołującej się do specyficznie pojętej, współczesnej "ludowości"; z powodu jego koncepcji wykorzystania codziennego przedmiotu część krytyków niesłusznie wiązała go z pop-artem

     


    Tadeusz Kantor (1915-1990)

    Malarz, twórca inscenizacji teatralnych, teoretyk; członek "Grupy Krakowskiej"; jeden z najwybitniejszych przedstawicieli polskiej sztuki nowoczesnej o powszechnej międzynarodowej reputacji ( Powrót Odysa, spektakl 1944 r.; Wariat i zakonnica, spektakl, 1963 r.; Umarła klasa, spektakl, 1975 r.)

     


    Marek Kijewski (ur. 1955)

    Rzeźbiarz; w latach dziewięćdziesiątych twórca rzeźb ze słodyczy.

     


    Katarzyna Kobro (1898-1952)

    Rzeźbiarka, członek awangardowej grupy "ar", twórczyni koncepcji "rytmu czasoprzestrzennego", jednej z najbardziej oryginalnych koncepcji rzeźbiarskiej klasycznej awangardy ( Kompozycja przestrzenna 4, rzeźba, 1930-1932)

     


    Katarzyna Kozyra (ur. 1963)

    Rzeźbiarka, performerka, autorka wideo; uczennica Grzegorza Kowalskiego; jej Piramida zwierząt wywołała jeden z największych skandali w latach dziewięćdziesiątych; w 1999 roku uzyskała wyróżnienie na Biennale Weneckim za Łaźnię męską

     


    Zofia Kulik (ur. 1947)

    Rzeźbiarka, twórczyni fotogramów; w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych działała razem z Przemysławem Kwiekim, uprawiając performance

     


    Grzegorz Kowalski (ur. 1942)

    Rzeźbiarz, performer, pedagog; z jego pracowni w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych wyszli najważniejsi "artyści ciała" lat dziewięćdziesiątych

     


    Zdzisław Libera (ur. 1959)

    Twórca instalacji i wideo; jeden z najbardziej radykalnych artystów lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych; w roku 1996 jego Klocki lego do montażu obozu koncentracyjnego wywołały kontrowersyjne opinie krytyki

     


    Robert Maciejuk (ur. 1965)

    Malarz abstrakcjonista; najciekawszy malarz najmłodszego pokolenia łączący wpływy Gierowskiego i malarzy "Gruppy"

     


    Jadwiga Maziarska (ur. 1913)

    Abstrakcjonistka, członek "Grupy Krakowskiej"; jej obrazy bliskie malarstwu materii są najciekawszym zjawiskiem w polskim malarstwie abstrakcyjnym lat czterdziestych i pięćdziesiątych ( Kompozycja, obraz 1948 r.)

     


    Piotr Młodożeniec (ur. 1956)

    Grafik, plakacista pochodzący z znanej rodziny artystycznej; uczeń Henryka Tomaszewskiego; razem z Sobczykiem tworzą grupę graficzną "Zafryki"

     


    Jarosław Modzelewski (ur. 1955)

    Malarz, członek "Gruppy"; brał udział w imprezie towarzyszącej Documenta w Kassel; w latach dziewięćdziesiątych konsekwentnie uprawia malarstwo figuratywne

     


    Jerzy Nowosielski (ur. 1923)

    Malarz, teolog, twórca dekoracji w świątyniach prawosławnych i katolickich; członek "Grupy Krakowskiej" ( Dom gołębi, obraz, 1948 r.; malowidła w kościele św. Ducha w Tychach)

     


    Roman Opałka (ur. 1931)

    Malarz mieszkający obecnie we Francji; od 1965 roku tworzy "obrazy liczone"; jeden z najbardziej znanych przedstawicieli neoawangardy lat sześćdziesiątych ( 1965/1 - % Detal 1-35327, obraz, 1965 r.)

     


    Włodzimierz Pawlak (ur. 1957)

    Malarz, performer, poeta; członek "Gruppy"; brał udział w imprezie towarzyszącej Documenta w Kassel

     


    Piotr Potworowski (1898-1962)

    Malarz, członek "Komitetu Paryskiego"; w latach pięćdziesiątych współtwórca "szkoły w Bath" ważnego odłamu malarstwa abstrakcyjnego w Anglii

     


    Józef Robakowski (ur. 1939)

    Twórca filmów strukturalnych i wideo; członek "Warsztatu Formy Filmowej"; brał udział w Documenta w Kassel ( Mój wideomasochizm, wideo, 1990 r.)

     


    Marek Sobczyk (ur. 1955)

    Malarz, grafik; członek "Gruppy"; brał udział w imprezie towarzyszącej Documenta w Kassel; razem z Młodożeńcem tworzą grupę graficzną "Zafryki"

     


    Władysław Strzemiński (1893-1952)

    Malarz, grafik, teoretyk; uczeń Kazimierza Malewicza; najwybitniejszy przedstawiciel polskiej awangardy, twórca grupy "ar"; twórca koncepcji "unizmu" ( Kompozycja unistyczna 11, obraz, 1930-1932; Z ponad, projekt okładki, 1929 r.)

     


    Paweł Susid (ur. 1952)

    Malarz, twórca obrazów malowanych przy pomocy szablonów

     


    Leon Tarasewicz (ur. 1957)

    Malarz; aktywny działacz białoruskiego ruchu kulturalnego w Polsce

     


    Henryk Tomaszewski (ur. 1914)

    Plakacista; wielokrotnie nagradzany, najwybitniejszy przedstawiciel polskiej szkoły plakatu

     


    Jerzy Truszkowski (ur. 1961)

    Malarz, performer; w latach dziewięćdziesiątych współpracuje z Zofią Kulik

     


    Zbigniew Warpechowski (ur. 1938)

    Najbardziej znany polski performer; brał udział w Documenta w Kassel

     


    Andrzej Wróblewski (1927-1957)

    Malarz; uczestnik i Wystawy Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku, później związany z socrealizmem, wreszcie czołowy przedstawiciel malarstwa wystawy w Arsenale w 1955 roku ( Rozstrzelani VIII, obraz, 1949 r.; Kolejka trwa, obraz 1956 r.)

     


    Krzysztof Wodiczko (ur. 1943)

    Projektant pojazdów, przedmiotów ( Pojazd dla bezdomnych); w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych realizował projekcje specjalnie przygotowanych slajdów na słynne budynki, odpowiednio je w ten sposób komentując

     


    Drukuj Drukuj Podziel się treścią: